Sau­gey, la ville et l’ar­chi­tec­tu­re

Les hasards du calendrier font coïncider la parution de ce texte et l’ouverture à l’EPF de Zurich de l’exposition Retail Apocalypse organisée par le gta Ausstellungen, Fredi Fischli et Niels Olsen en collaboration avec Mark Lee². L’exposition propose une réflexion sur les modèles historiques de l’architecture commerciale telle qu’elle avait été pensée et développée depuis les premiers grands magasins parisiens ou londoniens, puis son déclin progressif sous cette forme et l’émergence actuelle d’un nouveau type de surfaces dédiées à la vente, désormais en interaction constante avec des stratégies commerciales prioritairement destinées au commerce en ligne. Les espaces construits ne sont-ils aujourd’hui plus que les prolongements physiques – la vitrine dans le monde réel – d’un commerce qui ne prend plus place dans le domaine public mais majoritairement online? Les architectures basées sur le comportement du piéton, du flâneur dans la ville seraient-elles aujourd’hui devenues obsolètes? Aux yeux de cette actualité, l’œuvre de Saugey prend une autre signification: faut-il voir dans la grande attention et l’amour indéfectible que l’architecte portait à la ville, à ce lieu de rencontre et d’échange entre les hommes, le modèle d’une urbanité accueillante et non fondée uniquement sur des critères financiers ou sécuritaires?

André Bideau, historien de l’architecture:

 

«Dans l’architecture de Saugey se profile un trait caractéristique de l’architecture genevoise d’après-guerre: les thèmes formulés à travers la construction privée. Ce ne sont pas tant l’architecture scolaire ou le logement subventionné (comme en Suisse allemande) qui font de Genève une référence, mais ses complexes résidentiels haut de gamme ainsi que ses bâtiments commerciaux urbains, pour lesquels Saugey agit lui-même en tant qu’investisseur. Comme Luigi Moretti dans ses opérations spéculatives à Rome ou à Milan, il parvient à enrichir le projet de la Modernité par des expériences formelles. La légèreté ludique et sophistiquée de son architecture anticipe sa propre fugacité. Comme produit, elle est hypertrophique ; en même temps, elle est urbaine: ne s’inspirant point de l’ordre ouvert moderne de la Stadtlandschaft, si typique du nord de l’Europe, Saugey privilégie le spectacle du centre-ville dense et cosmopolite.»

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Marc J. Saugey (1908-1971) s’est intéressé aux programmes commerciaux en centre-ville, construisant des immeubles multifonctionnels dans les meilleurs emplacements de Genève, au carrefour des grandes avenues. Ces terrains très onéreux doivent produire un rendement maximum qui sera obtenu par une optimisation du programme et par le raccourcissement de la durée du chantier. Suivant le système qu’il avait contribué à mettre en place déjà entre 1933 et 1940 au sein de l’Atelier d’architectes, Saugey participe souvent aux montages financiers des opérations, voire les initie et revendique ouvertement le rôle actif que l’architecte doit y tenir, malgré l’interdit décrété par les organisations professionnelles. «Le client avisé, écrit-il, sait aujourd’hui que l’architecture contemporaine paie, commercialement parlant (le Lever House à New York en est un frappant exemple). […] par tous les moyens, tant à l’intérieur de nos organisations professionnelles qu’à l’extérieur, l’idée doit se dégager que toute construction est une réalisation totale englobant les facteurs les plus divers: sentiments artistiques, conception technique, matériaux adéquats, réussite financière, tant budgétaire que d’exploitation, organisation rationnelle, etc³.»

Les activités commerciales occupent dans les projets de Saugey un rôle privilégié, le déroulé du rez-de-chaussée se démultiplie, s’étirant jusque sur trois niveaux : rez, rez supérieur et rez inférieur, mettant à contribution la topographie lorsque l’occasion se présente. Saugey étudie des stratégies particulières pour prendre en charge et accompagner le public, le conduire à l’intérieur des bâtiments en créant des mises en scène efficaces et spectaculaires. Il conçoit des espaces d’une grande fluidité, mettant son inventivité au service de la création d’espaces attractifs pour le commerce. Formes, lumières, couleurs et signalétique sont mises à contribution. L’immeuble commercial générique abrite de nombreuses fonctions et locataires, appelés à changer au cours du temps, le projet doit donc proposer une enveloppe adaptée à la multiplicité et à la flexibilité d’usage et être capable de dégager une image forte au-delà des aléas de l’occupation. L’architecture se nourrit de collages de formes, de structures et de matériaux qui s’organisent en compositions complexes et ouvertes. La coupe détermine la logique de l’agglomération des différentes fonctions et leurs relations réciproques : elle est la clef pour la compréhension de l’édifice. La distribution, les passages, marquises, halls, escaliers et paliers, en forment la colonne vertébrale.

L’urbanisme, c’est l’architecture

Saugey estimait que «aujourd’hui, l’urbanisme est la nouvelle échelle de l’architecture. C’est l’architecture⁴». Une caractéristique marquante de ses projets réside dans la qualité de leur implantation dans le tissu de la ville: ils constituent de véritables machines urbaines qui s’adaptent à toutes les situations et à tous les programmes. Conditions extérieures, situation urbaine, programme, contraintes financières, deviennent les moteurs, les fils conducteurs du développement du projet qui naît lors d’un processus intégratif au cours duquel toutes les différentes contraintes sont incorporées.

Francesco della Casa, architecte cantonal à Genève:

 

«L’Amérique des années 1950 était à la fois celle du maccarthysme, de la ségrégation raciale, des Levittowns et de l’automobile. Mais elle était aussi celle de Miles Davis, qui se rend à Paris en 1958, rencontre Boris Vian, Beauvoir et Sartre, vit un amour impossible avec Juliette Greco. De ce voyage, il ramènera beaucoup de désespoir, mais aussi un son nouveau. On le dit, l’architecture de Marc Saugey est américaine. Peut-être est-elle aussi mâtinée d’un peu de l’esprit français de l’après-guerre, en discrète résonance avec le sublime son de Miles.»

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Les projets sont situés en centre-ville, sur un parcellaire médiéval, avec des contraintes formelles et dimensionnelles importantes: dans la plupart des cas, les parcelles exiguës et irrégulières de la vieille ville de Genève ne permettent pas de recourir à des modèles et des typologies préexistants, comme ceux promus dans les revues ou les nombreux manuels typologiques publiés à l’époque. Chaque projet nécessite une solution particulière, une intervention sur mesure. C’est dans le développement de ces solutions que l’inventivité de Saugey et de ses collaborateurs s’épanouit. Ces derniers témoignent des concours internes et des longues séances de brainstorming qui aboutissaient à des solutions inédites.

Le programme est mis en place et optimisé en fonction des potentialités du site en utilisant une «boîte à outils programmatique», dont l’instrument le plus spectaculaire est le cinéma, élément récurrent tout au long de sa carrière. La salle de spectacle permet une occupation optimale du centre des parcelles et, selon la coupe du projet, du premier sous-sol. Elle permet d’optimiser la rente foncière, mais son rôle urbain est plus important : le mélange des activités de loisirs – cinémas, restaurants et bars – avec les programmes de bureaux et de commerces permet différentes synergies: le cinéma entraîne un flux de spectateurs lors des séances. Les employés de bureau peuvent prendre leurs pauses sur leur lieu de travail, et le bâtiment continue de vivre le soir et le week-end. Ce mélange évite la création d’îlots morts dans la ville hors des heures de travail.

Les critiques contemporains de Saugey lui ont âprement reproché d’être le fossoyeur de la vieille ville de Genève. Une analyse des situations urbaines qu’il a créées démontre le contraire : les projets intègrent soigneusement les gabarits des tissus urbains attenants et prolongent les alignements existants. À l’intérieur de cette grille géométrique, les volumes deviennent plus abstraits et acquièrent une forme autonome. Dans le cas de Mont-Blanc Centre⁵, de Terreaux-Cornavin (1951-1954) ou de l’immeuble d’habitation quai Gustave-Ador n° 62 (1946-1954), les innombrables études d’implantations ou avant-projets successifs nous montrent l’attention portée au contexte urbain et la prise en compte minutieuse des différents éléments issus du contexte immédiat.

Intégration urbaine et autonomie typologique

Ce mode de conception des bâtiments conduit à une différenciation formelle entre les parties qui les constituent. Un socle comprenant un à deux niveaux, exceptionnellement trois dans le cas du projet de Cité-Confédération (1951-1955), contient les activités commerciales et les entrées des immeubles. Au-dessus, les volumes prennent une forme propre en lien direct avec chaque typologie et programme, bureaux ou logements. Les socles sont le lieu de l’intégration urbaine, ils assurent le raccord aux architectures environnantes, en reprennent les lignes, la géométrie et sont ensuite travaillés pour s’adapter aux activités commerciales: magasins, restaurants, bars ou cinémas. Ils suivent des formes libres, adaptées aux mouvements et au flux des passants, des clients, des flâneurs.

Astrid Staufer, architecte à Frauenfeld: 

 

«Avec aisance et méticulosité, avec une élégante passion, Saugey nous montre combien il serait enrichissant que l’espace – et non pas seulement la forme – soit à nouveau au centre de notre travail.»

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La grille de poteaux qui portent les étages supérieurs traverse ce socle et construit un dialogue entre ces deux géométries indépendantes. Dans le cas de Mont-Blanc Centre, la géométrie de la structure est associée aux mouvements dans les deux niveaux du socle, soit latéralement, soit perpendiculairement. Latéralement au niveau du rez supérieur: l’enfilade de poteaux accompagne la rampe, elle marque l’accès à l’entrée et au hall de l’immeuble de bureau en formant un portique le long des boutiques en retrait de la façade principale, une sorte de loggia qui s’éloigne progressivement de la rue pour pénétrer à l’intérieur du volume principal. Perpendiculairement au niveau du rez inférieur: en accompagnant le spectateur du cinéma depuis le trottoir de la rue de Chantepoulet jusqu’à l’intérieur de la salle.

La triple rangée de colonnes confère monumentalité et grandeur au «lobby» du cinéma et définit des seuils successifs qui accompagnent la progression vers l’intérieur du bâtiment. La quatrième rangée de poteaux cylindriques, marquant la limite du volume dans les étages supérieurs, définit, elle, le bel espace asymétrique du foyer avec, en vis-à-vis, les montants verticaux des grands cadres en aluminium soudés de la structure du cinéma. D’un côté, l’alignement des poteaux cylindriques réguliers revêtus de mosaïques bleu pâle, de l’autre, l’arc convexe ouvert dessiné par les grands profilés en aluminium soudés qui s’évasent en suivant la ligne de descente de charge. L’âme centrale et les demi-coques latérales sont soulignées par les minces caches éloxés qui reflètent la lumière. Les poteaux en béton s’interrompent avec une arête franche contre la surface lisse du plafond, les montants en aluminium s’enfoncent et disparaissent dans la sous-face du balcon dans un joint creux lumineux.

Bruno Marchand, professeur de théorie et d’histoire de l’architecture à l’EPFL: 

 

«Saugey a le souci constant d’utiliser, pour la construction de ses immeubles, les possibilités innovantes de l’industrie, tels les matériaux légers ou les nouvelles matières, qui non seulement sont dans l’air du temps mais anticipent aussi les changements à venir.»

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Cette disposition spatiale oriente le foyer vers la salle et se plie au flux des spectateurs. De même, les deux escaliers symétriques permettant d’accéder au balcon et à la passerelle du foyer en suspension à mi-hauteur de la structure s’ouvrent en direction de la salle et de l’écran. Le génial dispositif du rideau qui sépare la salle du foyer et s’ouvre avant et après la projection, pour former un espace continu de l’écran jusqu’à la rue de Chantepoulet, constitue le point d’orgue de cette mise en scène spatiale.

Les poteaux sont traités et donnés à voir différemment selon leur rôle structurel : aluminium brillant pour la structure du cinéma, poteaux en mosaïque bleu pâle pour la structure des bureaux et sur la rue de Chantepoulet, minces colonnes noires qui soutiennent la marquise le long de la rue. Les poteaux de la structure principale sont mis en évidence sur le pourtour de la façade à l’articulation entre les deux niveaux du socle et des volumes posés au-dessus. Ils sont dévoilés par des retraits du plan de la façade et entre les volumes discontinus des vitrines. Le socle est ainsi rythmé par la verticalité des poteaux de la structure, légèrement en retrait, tandis que les volumes qui se détachent au-dessus sont plutôt dominés par des horizontales ou par une grille bidirectionnelle.

À l’échelle du piéton, le socle assure une liaison organique de toutes les fonctions et formes du tissu urbain historique; au-dessus, les typologies modernes et les volumes géométriques plus simples se déploient. La cage d’escalier polymorphe sert de colonne vertébrale à l’ensemble. Le rez-de-chaussée n’est pas clôturé par une façade finie, il assure passages, traversées, transparences, continuité, rejoignant la conception d’espaces ouverts telle que Frank Lloyd Wright ou Oscar Niemeyer l’ont initiée.

Continuités

Situé dans un quartier résidentiel moins dense, l’immeuble de logements de Miremont-le-Crêt (1953-1957) est un long volume mince disposé asymétriquement au-dessus d’un étage d’entrée semi enterré. Cette configuration permet de dégager un généreux hall d’entrée ouvert sur toute la longueur côté sud-est par un dispositif topographique sophistiqué. Ce hall est à la fois un espace intérieur et un espace extérieur. Il est délimité horizontalement par deux lignes en zigzag: l’une irrégulière, à l’extérieur, au niveau du sol et à mi-hauteur, est constituée par les murs de soutènement qui retiennent le terrain du jardin ; l’autre régulière, au niveau du plafond, est marquée par le bord inférieur de la ligne brisée de la façade. Ce dispositif se développe entre la rue Callas et la rue de Miremont, prenant en compte le décalage d’un niveau lié à la topographie du plateau de Champel. Il génère un espace en mouvement continu.

Le pan de verre droit qui sépare l’intérieur de l’extérieur est positionné en retrait de la façade, il est ainsi toujours à l’ombre et reste transparent. Des bacs à fleurs encastrés dans le sol qui traversent la façade et d’autres circulaires disposés dans le hall permettent à la végétation de pénétrer à l’intérieur du bâtiment. Les poteaux gris anthracite suivent deux à deux la géométrie des appartements et accompagnent le parcours plus qu’ils ne forment un alignement.

Bruno Marchand:

 

«Plus que tout autre architecte-urbaniste genevois, Saugey a su s’orienter vers une nouvelle vision de la société où la voiture individuelle devient le symbole de la liberté et la mobilité un facteur de cohésion sociale et vecteur du développement urbain.»

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Au-dessus, la façade crée un savant pliage op art par un tissage de lignes horizontales – les garde-corps des balcons – et de lignes verticales – les plis avec leurs ombres portées et les brise-vues en aluminium. Les surfaces des différents matériaux mis en œuvre, éléments préfabriqués en béton coloré, verre, verre armé, aluminium, et leur réactivité à la lumière créent une façade en mouvement constant. Le grand volume de la barre d’habitation perd son échelle et acquiert une incroyable légèreté.

Le langage architectural développé par Saugey naît du croisement de différentes perspectives: le récit urbain, la continuité du sol de la ville, la narration des fonctions et celle de la construction et des matériaux. L’esthétique du collage, de la déconstruction des volumes, sa recherche de la « quatrième dimension⁶», tel qu’il le formulait, font toute la qualité de son architecture. Son inventivité typologique et constructive, sa richesse spatiale, sa légèreté font de son architecture une œuvre exceptionnelle.

Notes

 

1. Marc J. Saugey, « Vers une grande époque constructive ? », Vie, Art Cité, juillet, août 1940.

 

2. Exposition Retail Apocalypse, gta Ausstellungen, Zurich, 26.02 - 15.05.2020.

 

3. Marc J. Saugey, « Relations entre architectes et réalisateurs », Construction, n° 1, 1954.

 

4. Marc J. Saugey, texte de la conférence donnée au Journées du Mont-Pelerin, les 7 et 8 mai 1968. Fonds Marc J. Saugey, Archives d’architectures HESGE.

 

5. «Marc J. Saugey et Mont-Blanc Centre: l’invention de l’immeuble commercial multifonctionnel», espazium.ch, 4.10.2017.

 

6. Marc J. Saugey, texte préparatoire pour son intervention aux Journées du Mont Pèlerin 1966 (7-8 mai 1966), publié en 1968 dans une version raccourcie sous le titre « L’urbanisme de la Jeunesse » : l’architecture et les tendances de l’urbanisme, Fonds Marc-Joseph Saugey, Archives d’architectures HESGE.

Marc J. Saugey

 

1908 Naissance à Vésenaz, Collonge-Bellerive (GE)

 

1926 Diplôme de l’École des Beaux-Arts de Genève

 

1931 Membre du Groupe pour l’Architecture Nouvelle à Genève (GANG)

 

1933-1940 Collaborateur, avec Louis Vincent, René Schwertz et Henri Lesemann, de l’Atelier d’architectes

 

1945 Membre de la commission d’urbanisme pour l’étude du développement de Genève

 

1956 Fondateur, avec Alberto Sartoris et Anthony Krafft, de la revue Architecture, formes + fonctions

 

1961-1970 Professeur et directeur du département d’urbanisme et d’aménagement de l’École d’architecture de l’Université de Genève

 

1964 Aménagement du port de l’Expo 64 à Lausanne

 

1971 Décès à Genève

Réalisations

 

Tour de Rive, logements, 1934-1938 (avec l’Atelier d’architectes)

 

Hôtel du Rhône, 1947-1950

 

Malagnou-Parc, logements, 1948-1951

 

Terreaux-Cornavin, immeuble multifonctionnel, 1951-1955

 

Immeuble commercial Cité-Confédération, 1951-1955

 

Mont-Blanc Centre et cinéma Le Plaza, 1951-1954

 

Miremont-le-Crêt, logements, 1953-1957

 

Gare Centre, immeuble multifonctionnel, 1954-1957

 

Le cinéma Manhattan, 1955-1957