Pen­ser l’es­pace scé­nique, entre har­mo­ni­sa­tion et spé­cia­li­sa­tion

L'avènement de l’ère moderne a largement modifié notre façon de concevoir un théâtre, notamment la manière d’articuler l’espace scénique aux espaces attenants (foyer, loges, technique). Le théâtre à l’italienne¹ est constitué de décors et de déclinaisons de perspectives ; miroir de la ville, entre architecture réelle et architecture fictive, qui veut donner l’illusion de la profondeur. 
Dès la seconde moitié du 20^e siècle, la notion de décor – son utilité, sa finalité, ses modalités – est rejetée², on remet en question la salle de spectacle traditionnelle, avec scène frontale et salle avec loges ou balcons, et la fonction figurative et illustrative du décor. Bertolt Brecht le préfigurait déjà dans les années 1920 : « Aujourd’hui, il importe davantage que les décors disent au spectateur qu’il est au théâtre plutôt que de lui suggérer qu’il se trouve par exemple en Aulide »³. Tout comme au Bauhaus, où le théâtre développé par Oskar Schlemmer, Farkas Ferenc Molnár et László Moholy-Nagy était pensé comme une « sculpture géante mobile et sonore, bien plus [qu’en termes de] relation acteur-spectateur, salle-spectateur, action-réaction »⁴, ou comme « une machine spatiale », selon l’expression de Walter Gropius. 
En se posant la question du décor, de ce qui se passe sur scène, il apparaît indispensable de se demander également ce qui se joue autour, au niveau du bâtiment.
Nous avons rencontré Alexandre Forissier, ingénieur-scénographe, qui nous éclaire sur la pratique de la scénographie aujourd’hui, du dessin de la scène à celui de l’édifice qui l’enveloppe. 

TRACÉS : Le terme « scénographe » est équivoque et employé dans plusieurs domaines (l’architecture, le spectacle, les arts plastiques ou encore la mode). Dans ce numéro, nous nous sommes posé la question des nouveaux lieux de spectacle. Pouvez-vous définir ce qu’est, dans ce cadre, un scénographe ?
Alexandre Forissier : Pour le monde du spectacle le scénographe, aussi dénommé décorateur, est celui qui est en charge de dessiner, concevoir le décor du spectacle, plus généralement de mettre en espace ce dernier. En architecture, le scénographe, plus couramment appelé scénographe d’équipement, dessine aussi la scène, mais du bâtiment. Il s’occupe de concevoir les espaces et équipements techniques spécifiques aux lieux dédiés au monde du spectacle. Il est à la fois conseiller et ingénieur. Il conseille l’architecte sur les choix à faire – une tâche qui débute dès le concours, dès la conception originelle d’un théâtre ou d’une salle de spectacles, et s’étend jusqu’à la phase de chantier. Dans un second temps, son travail devient aussi celui d’un ingénieur plus « classique », il gère les lots d’équipement scénique. Cela regroupe des domaines aussi variés que les charpentes et la machinerie scénique, la parqueterie scénique, les courants faibles spécialisés (audio, vidéo, éclairage notamment), la tapisserie de scène, les équipements de manutentions, parfois les fauteuils. Ces lots peuvent représenter une part très significative du coût du bâtiment. Le scénographe d’équipement peut aussi réaliser des audits, c’est-à-dire faire l’autopsie d’une salle de spectacle existante, en cerner les problèmes, y apporte des solutions. 
Dans son domaine, c’est quelqu’un qui est capable de faire l’interface entre le monde du bâtiment (architectes ou entreprises), les politiques, les gens de théâtre, les artistes et autres utilisateurs. J’ai plusieurs fois eu le sentiment d’être un passeur, devant savoir écouter, déceler, comprendre les souhaits spécifiques d’une équipe, les besoins artistiques liés à un domaine, en regard de ce qui se fait aussi ailleurs aujourd’hui, afin de les traduire en concepts architecturaux et termes techniques, compréhensibles pour les décideurs, les mandataires, les entreprises. A l’inverse, il faut savoir aussi être capable d’accompagner les utilisateurs en leur expliquant les enjeux d’une construction ou d’une rénovation. 
Par exemple, pour le projet de rénovation de la Comédie, à Genève, j’ai été initialement mandaté pour établir le cahier des charges préalable à la rénovation, sur la base des souhaits précis et argumentés des différents utilisateurs, regroupés depuis plusieurs années au sein d’une association. J’ai pu m’interroger avec eux sur ce que devrait être un théâtre dramatique contemporain aujourd’hui, dans une ville comme Genève. Sur la base de ce document, les politiques ont pu se positionner en validant le concept, et le Département des constructions et de l’aménagement a pu conclure qu’il était impossible de rénover le bâtiment actuel. C’est là qu’à démarré le projet dit de « la Nouvelle Comédie ». 

Comment les lieux de spectacle ont-ils évolué ? Qu’est-ce qu’un théâtre aujourd’hui ?
Les salles de spectacle ont proliféré ces dernières décennies. Les lieux de spectacle d’une part se spécialisent, et d’autre part s’harmonisent. On observe ce phénomène depuis la moitié du 20^e siècle, poussé notamment en France par la décentralisation⁵. 
Par exemple, de manière schématique, jusque dans les années 1950-1960, quand un spectacle tournait, seuls les artistes circulaient, jouant dans des décors à disposition sur le lieu, décors souvent en deux dimensions composés de toiles peintes, rapidement adapté au spectacle accueilli. Dès la seconde moitié du 20^e siècle, les spectacles en entier ont commencé à circuler, décor – désormais en trois dimension, en volume –, costumes et parfois éclairage et sonorisation compris. Cette période a vu une augmentation considérable de l’offre, des tournées ainsi que des coproductions entre institutions. Les salles se spécialisent en fonction des spectacles accueillis : on parle de théâtre de création ou d’accueil, de centre chorégraphique, de scène lyrique, de salle de musiques actuelles, de zénith, d’auditorium ou encore de salle polyvalente.
Quand on construit une salle aujourd’hui, il faut suivre certains codes, notamment en ce qui concerne les dimensions. Un lieu dédié à la danse n’a pas les mêmes codes qu’une théâtre dramatique ou une salle de concert (qui variera aussi selon qu’on y joue de la musique lyrique ou de la musique amplifiée, ou les deux). 
D’un côté, il y a donc des lieux spécialisés. De l’autre, il y a des salles plus ou moins polyvalentes, que l’on peut subdiviser en deux catégories : les salles d’accueil et celles dévolues plutôt ou exclusivement à la création. Ici, nous trouvons, en plus du lieu de représentation, des espaces de travail, des loges, des salles de répétitions, des ateliers de construction.
Le théâtre de Vidy, la Nouvelle Comédie, les Plateaux de la Friche la Belle de Mai à Marseille (lire article lié) sont des lieux à vocation de création. Le Forum Meyrin, le théâtre de Beaulieu ou l’Equilibre de Fribourg (lire TRACÉS n° 23-24/2011) sont des salles essentiellement d’accueil, d’ailleurs assez polyvalentes. Ce genre de salles est apparu dans les années 1960, dans le prolongement des maisons de la culture françaises⁶.
Aujourd’hui, le circuit des tournées de spectacle est européen, voir mondial dans certains domaines. Les salles et les espaces scéniques doivent être harmonisés pour répondre à cette demande. 

Que dire de l’apparition des black box ?
C’est un bon exemple d’une évolution récente des lieux de spectacle. Les artistes ne supportent pas longtemps les codes. En réaction aux théâtres bourgeois très établis, donnés dans des salles frontales à l’italienne, parfaitement codifiées dès le 19^e, est apparu le théâtre social au milieu du 20^e siècle. Les artistes sont sortis des théâtres classiques pour investir d’autres lieux, permettant par là même de repenser le rapport entre les artistes et le public, autour d’une œuvre, se libérant de la représentation frontale.
De multiples expériences ont été menées, elles ont fini par faire émerger entre autres ce que l’on définit aujourd’hui comme une black box : une salle de spectacle en forme de boite noire, à aménager, où le rapport entre les artistes et le public n’est plus préétabli mais à redéfinir pour chaque création – rapports bifrontal ou en rond, public au milieu des artistes, assis ou debout ; etc. 
Quand on crée ou repense un centre de création dramatique aujourd’hui, on se doit de proposer ce genre d’espaces, complémentaire à une salle frontale.

En France, le scénographe d’équipement est toujours associé à l’architecte dans les projets culturels. Et en Suisse romande ? 
Quand j’ai créé mon bureau à Genève, Pont Volant, il n’y avait pas vraiment en Suisse romande de scénographes spécialisés dans la conception de lieux de spectacle, alors que le couplage architecte-spécialiste était déjà commun en France, en Allemagne ou en Angleterre. En France, cela à même été rendu obligatoire. 
En Suisse romande, le recours à un scénographe spécialisé était peu répandu. Les mandataires travaillaient directement avec les entreprises spécialisées, les artistes ou... sans personne. Cela a conduit à la construction d’un certain nombre de lieux atypiques, parfois difficilement exploitables. J’ai mis quelques années pour convaincre certains maîtres d’ouvrage de l’importance du spécialiste. Cela m’a donné la chance de travailler en différents lieux du territoire romand. Depuis, d’autres bureaux ont ouverts. Les politiques, les maîtres d’ouvrage voient peut-être un peu mieux l’intérêt de collaborer avec un spécialiste qui fasse l’interface entre le monde du spectacle et le monde du bâtiment. Et des scénographes d’équipement ont été associés aux projets de la Nouvelle comédie, de l’opéra de Lausanne, du théâtre de Carouge, de l’Equilibre de Fribourg.
La manière de construire des salles de spectacle évolue depuis toujours. En Suisse romande, l’une des évolutions les plus importantes ces dernières années est sans doute cette prise en compte du spécialiste professionnel du bâtiment.

Portrait

Alexandre Forissier a touché à tous les aspects de la scénographie de spectacle. D’abord ingénieur en génie mécanique pour des entreprises de construction de machinerie de spectacle – systèmes porteurs, machinerie pour les grosses scènes –, il se tourne ensuite vers la scénographie d’équipement, passant ainsi d’ingénieur à maître d’œuvre. Au sein d’un bureau d’étude et de conseil basé à Lyon, Ducks Sceno, il participe à l’élaboration de plusieurs projets de Jean Nouvel, notamment l’opéra de Lyon et le centre des congrès de Tours, et travaille pour le centre des congrès et Zénith de Lille de Rem Koolhaas. Plus tard, il créé son propre bureau à Genève, Pont Volant, en réalisant le projet du Bâtiment des forces motrices de Genève. Pour la Fête des Vignerons en 1999, l’agence se charge d’aménager des arènes d’une capacité de 17 000 personnes, de faire réaliser les décors (l’équivalent de trois opéras) et enfin de coordonner techniquement le spectacle. L’expérience est reconduite pour le spectacle d’ouverture d’Expo’02. Pont Volant est mandaté pour réaliser l’audit technique de l’opéra de Lausanne – un processus qui a permis de déclencher la rénovation qui vient de s’achever –, puis le programme du concours. Alexandre Forissier s’est chargé de la récente rénovation du Victoria Hall de Genève et a participé à la mise au point de la salle des Eaux-Vives de Genève pour l’Association pour la danse contemporaine. Il a travaillé comme conseiller technique pour de nombreux théâtres et spectacles, notamment aux théâtre de Vidy, de Carouge, à Beaulieu. Le scénographe a également remporté le concours pour la rénovation de l’Alhambra à Genève, aux côtés des bureaux Brunn & Butty Architectes et Graf & Menoud Architectes. La salle devrait rouvrir ses portes à la fin de l’année. 
Aujourd’hui, Alexandre Forissier a fermé son bureau et est responsable du bureau d’études du Grand Théâtre de Genève, dessinant actuellement ce qui se passe sur scène, et plus autour d’elle. 

 

Notes

1. Le Teatro antico, dessiné à Vicence en 1550 par Andrea Palladio et inauguré en 1585, souvent considéré comme le premier théâtre couvert permanent de l’époque moderne, est un illustre exemple de théâtre à l’italienne (image)
2. Marcel Freydefont (dir.), Petit traité de scénographie, éd. joca séria, Nantes, 2007, p. 15
3. Ibid, p. 74
4. Albert Flocon, Scénographie au Bauhaus, éd. Archimbaud / Klincksieck, Paris, 2013, p. 28 
5. Sous la présidence de Georges Pompidou, la loi du 5 juillet 1972 confère aux régions le statut d’établissement public, personne morale soumise au principe de spécialisation. Elles se voient confier le développement économique régional, la participation à l’élaboration et à l’exécution du plan, la réalisation d’équipements d’intérêt régional. Sous Valéry Giscard d’Estaing, le rapport « Vivre ensemble » de 1976 recommande un véritable renversement des rôles entre l’Etat et les collectivités territoriales dans tous les domaines de la vie quotidienne. En 1982, sous François Mitterrand, la loi relative aux droits et libertés des communes, des départements et des régions est votée. www.interieur.gouv.fr/Actualites/Dossiers/La-decentralisation-a-30-ans 
6. Les maisons de la culture ont été créées en 1961 sous l’impulsion d’André Malraux, alors ministre de la Culture.