La ri­cer­ca del­la for­ma e del­lo spa­zio at­tra­ver­so la ma­quet­te

L’era della digitalizzazione ha portato nell’ultimo decennio a un proliferare di strumenti virtuali capaci di simulare lo spazio architettonico e urbano con l’obiettivo di esaltarne le qualità, giungendo a restituzioni grafiche sempre più realistiche. Alla scala dell’edificio, a partire da un modello tridimensionale digitale, il progettista ha dunque modo di verificare lo spazio fisico che ha progettato attraverso la realtà virtuale immersiva; per mezzo di un visore VR diventa così possibile entrare e muoversi all’interno di luoghi immateriali in grado di replicare, in parte, le sensazioni visive e sensoriali che caratterizzeranno i vari ambienti. Tuttavia, la materialità delle superfici, solo simulata dalla rappresentazione delle finiture attraverso l’applicazione di texture fittizie, non può avere un riscontro tattile, così come la reale qualità della luce naturale e, più in generale, la sensazione spaziale globale risulta ancora normalmente mediata, e dunque falsata, dalla sua restituzione su di un visore bidimensionale: sono dunque questi i principali limiti ancora oggi posti dagli strumenti digitali di resa dello spazio architettonico, il cui impiego non può che essere confinato solo a talune fasi dello sviluppo del progetto d’architettura o per specifiche finalità legate alla promozione e diffusione della sua versione definitiva.

La ricerca spaziale e formale finalizzata all’ottenimento di ambienti fisici caratterizzati da qualità architettoniche che implicano un pieno coinvolgimento sensoriale trova ancora nel modello fisico lo strumento più efficace, immediato e diffuso, capace di avvicinare lo spazio riprodotto a quello reale.

Nella dicotomia tra modello virtuale e reale, diventa dunque fondamentale operare una distinzione, anche terminologica: infatti, il sostantivo modello ha in sé l’ambiguità di poter essere identificato sia come oggetto fisico che come artefatto immateriale, creato e visualizzato a seguito di processi e mezzi esclusivamente digitali. Per il vocabolario della lingua italiana, il modello è quella «costruzione che riproduce, di solito in scala diversa dall’originale (per lo più ridotta), le forme esatte e le caratteristiche di un’opera, in fase di progettazione o già esistente»:¹ seppure il termine in sé possa essere impiegato anche per campi diversi dall’architettura, la definizione racchiude al suo interno i concetti di costruzione e di riproduzione, cruciali nell’ambito di questa riflessione. Il primo identifica quell’azione tettonica di montaggio e di assemblaggio di parti, imprescindibile sia per la realizzazione di oggetti fisici che virtuali, mentre il secondo individua il modello quale manufatto in grado di descrivere in maniera soggettiva e interpretativa – o strumentale per un dato fine – l’idea di uno spazio fisico, senza il fine o l’ambizione di simularne la realtà ma di stimolare l’immaginario critico dell’osservatore e, nella fattispecie, del progettista.²

Nello specifico ambito dell’architettura è con il termine maquette che riportiamo il modello alla sua «dimensione di oggetto» in grado di interagire realmente con il processo creativo dell’architetto, per il suo essere la materiale «cristallizzazione di un pensiero» e «anticipazione di realtà costruttiva»,³ direttamente percepibile dall’architetto nella sua tridimensionalità attraverso un’azione di «controllo della forma attraverso l’uso dei sensi».⁴ Se si pensa alla celebre immagine di Konrad Wachsmann che, con in mano il modellino di un aeroplano, si gode dall’interno di una maquette lo spazio plasmato dalle strutture reticolari del ciclopico hangar da lui progettato per l’aviazione dell’esercito americano, ci si rende bene conto di come, a differenza di un modello virtuale immateriale, un oggetto fisico si possa toccare, prendere in mano, guardarci dentro, girarci attorno percependone una materialità reale. Intorno ad esso può riunirsi una giuria di concorso e può aiutare a convincere un committente circa la bontà di una soluzione rispetto a un’altra: nel caso, se ne possono togliere o aggiungere delle parti con relativa immediatezza e valutare in tal modo alternative a una primigenia idea progettuale. Pur nell’assoluta e incontrovertibile evidenza dell’indipendenza di qualunque tipo di modello – sia esso fisico che virtuale – rispetto all’architettura che esso rappresenta,⁵ la maquette ha la proprietà di simulare la consistenza materica dell’architettura costruita: per questa ragione è in grado di interagire a livello sensoriale attraverso la sua fisicità e tridimensionalità con il suo osservatore, trasmettendo una precisa e soggettiva idea di spazio e di volume.

Trattandosi della «cristallizzazione di un pensiero» nella sostanza di un oggetto fisico, maquettes diverse di una medesima architettura possono assumere aspetti e specificità differenti a seconda delle finalità individuate dall’architetto nel corso dello sviluppo del progetto: la maquette aiuta infatti il progettista nella definizione dell’inserimento di un edificio nel contesto urbano e paesaggistico, nella determinazione della sua forma architettonica, nella concezione di un dato spazio, nel dialogo col committente o con colleghi e consulenti e, persino, nella diffusione del suo lavoro attraverso la stampa o nelle mostre.

Le stesse tecniche di fabbricazione della maquette identificano tanto le distinte fasi del progetto quanto le specifiche pratiche messe in campo dal singolo progettista per la definizione compositiva, formale e spaziale di un’architettura: in questi termini, la maquette diventa tecnica di rappresentazione complementare e paragonabile al disegno, per il suo essere un mezzo dichiaratamente soggettivo messo in campo da un progettista per sviluppare e poi presentare un’idea progettuale. Al disegno, la maquette aggiunge tuttavia proprio quell’aspetto di relazione sensoriale alla forma che differenzia e caratterizza lo spazio fisico da, per esempio, un pezzo meccanico o un qualunque altro oggetto: la maquette è dunque usata per creare una reazione spazio-sensoriale con il suo osservatore e non solo per restituire i connotati di un manufatto, come può accadere nel caso del modello di un ingranaggio o della riproduzione in scala della scocca di un’automobile.

Nella corrente pratica progettuale, in Svizzera come nel resto del mondo, le maquettes vengono dunque pensate e prodotte con tre finalità: per condurre un processo di ricerca formale, per indagare e comunicare le scelte compositive, oltre che la connessa qualità spaziale. Nel caso di mock-up realizzati a scala reale, la maquette assume il ruolo di verifica dell’architettura costruita al livello del dettaglio, di controllo dei processi tettonici di fabbricazione e assemblaggio delle sue varie componenti e degli esiti superficiali e ornamentali che ne derivano. Non solo: se si pensa al ruolo pedagogico ricoperto dall’architetto in Paesi caratterizzati da un basso livello di specializzazione delle maestranze, ecco che il mock-up ricopre ancor oggi il suo millenario ruolo di vero e proprio strumento di formazione per la messa in opera di materiali e componenti edilizie, secondo un procedimento di trasferimento tecnologico che non potrà mai essere demandato a un oggetto immateriale.

La specificità del processo creativo messo in campo dall’architetto, a seconda della singolarità del progetto, determina il materiale della maquette attraverso la quale è avviata e sviluppata la ricerca formale. I tavoli dello studio OMA fotografati a metà anni Novanta, le cui immagini vengono pubblicate nelle pagine illustrate introduttive a S,M,L,XL sono esemplificativi della pratica professionale all’epoca esibita da Rem Koolhaas: piccole costruzioni in cartone occupano un tavolo collocato accanto ad altri due, utilizzati rispettivamente per disegnare e per raccogliere riviste di architettura. Le maquettes giocano dunque un ruolo cruciale nella sistematizzazione degli impulsi creativi: sono utili all’architetto per riordinare e fissare le proprie idee in una data fase del progetto e, successivamente, proprio a partire dall’oggetto materico realizzato, per trarre ispirazioni per il continuo sviluppo del lavoro. Altre istantanee contenute nelle pagine introduttive di S,M,L,XL dimostrano il ruolo dei modelli fisici nel perfezionamento dei lavori di OMA di quel periodo: scaffali colmi di plastici di studio accatastati alla rinfusa, a dimostrazione di un loro impiego confinato a una fase preliminare dello sviluppo dell’incarico professionale e poi accantonati, o altri disordinati tavoli da lavoro traboccanti di pezzi di carta, cartone, blocchi di polistirene e flaconi di colla restituiscono l’immagine più di una bottega di un artista di arte povera che di un ufficio tecnico, quasi a voler rimettere in discussione, proprio attraverso l’oggetto della maquette, i canoni disciplinari della professione architettonica.⁶

Quello messo in scena da Koolhaas è un processo di fabbricazione della maquette finalizzato alla ricerca della forma intesa come contenitore di spazi e funzioni, capace di andare al di là del gesto scultoreo in sé: un processo reso esplicito dallo stesso architetto attraverso la diffusione della sequenza di immagini legate all’ideazione, avvenuta per mezzo della progressiva costruzione di sequenze di piccoli rudimentali plastici in cartone, grandi non più di una mela, della Casa Y2K. Com’è noto, è dal dispositivo spaziale studiato per l’ambiente di soggiorno di Casa Y2K che deriveranno le scelte architettoniche per l’auditorium della Casa da Musica di Porto, secondo un pragmatico e opportunistico adattamento di una data forma ad un determinato programma.⁷

L’approccio esibito in S,M,L,XL è esemplificativo di un efficace impiego della maquette quale strumento progettuale, già all’epoca consolidato in quanto tale tanto nelle scuole di architettura quanto nella corrente pratica professionale e, a tutt’oggi, imprescindibile pure nel contesto dell’architettura contemporanea svizzera. Si pensi, ad esempio, all’enfasi posta dallo studio di Jacques Herzog e Pierre de Meuron sul ruolo della maquette in quanto strumento generatore della forma dell’architettura, da loro intesa non a caso, come ha fatto notare Rafael Moneo, quale «il risultato formale della propria logica autonoma».⁸ Il ricercato gesto scultoreo collabora a definire le istanze compositive dell’edificio: svariati progetti dello studio di Basilea dimostrano come la ricerca della forma avvenga attraverso un instancabile e lungo processo di modellazione della maquette condotto secondo chirurgiche e progressive operazioni di sottrazione materica a partire da un primigenio blocco parallelepipedo in polistirolo, polistirene o altro materiale facilmente sezionabile. Come dimostrano gli scatti di Hisao Suzuki pubblicati su «El Croquis» che raffigurano le sequenze di piccole maquettes corrispondenti alle diverse fasi generative di un edificio, tra i molti progetti che negli anni hanno seguito questo processo evolutivo si possono segnalare la farmacia dell’ospedale cantonale di Basilea (1995-1998), il Caixa Forum di Madrid (2001-2008), la Elbphilharmonie di Amburgo (2003-2016) o la Tate Modern di Londra (2005-2016). La popolarità raggiunta da serie di maquettes quali quelle realizzate per il negozio Prada a Tokyo-Aoyama (2000-2003) o del Museu Blau di Barcellona (2009-2012) hanno contribuito, nell’immaginario di generazioni di architetti formatisi negli ultimi vent’anni, a trasformare l’oggetto maquette così come creato, utilizzato ed esaltato da Herzog & de Meuron in vero e proprio feticcio.⁹ Proprio grazie al ruolo ancora assunto dalla maquette nell’ambito dell’insegnamento della progettazione architettonica nelle scuole di architettura più progredite di tutto il mondo – capaci di dotarsi di macchinari e spazi adeguati alla loro realizzazione –, questa rappresenta un autentico tratto distintivo, talora stereotipato, della professione dell’architetto contemporaneo. Il suo impiego odierno appalesa una attitudine allo sviluppo del progetto per molti versi antitetica al dilagare dei software di modellazione 3D: questi, in special modo all’interno di uffici di piccole-medie dimensioni, si rivelano ancora strumenti accessori, spesso accessibili solo a seguito dell’acquisto di costose licenze, destinati a venire utilizzati solo da specialisti in possesso di specifiche professionalità e, normalmente, ben dopo le fasi preliminari di ricerca formale in cui l’architetto tenta la difficile sistematizzazione dei suoi impulsi creativi.

Diventa così significativo il percorso di definizione spaziale ottenuta attraverso il processo di ricerca formale sviluppato tramite modelli da Li Hu e dal suo studio OPEN Architecture all’occasione della progettazione dell’UCCA Dune Art Museum di Beidaihe, presso Qinhuangdao, in Cina, realizzato nel 2018. La stampa 3D si rivela cruciale nel dialogo tra architetto e ingegnere per la definizione spaziale e formale delle stanze ipogee del museo, pensate da Li Hu come la conseguenza di una ideale compressione di un’informe massa di calcestruzzo provocata dal peso della sabbia della spiaggia che sormonta e circonda l’edificio, rendendolo così dall’esterno una vera a propria duna artificiale.¹⁰ La maquette cristallizza progressivamente un pensiero progettuale che si materializza attraverso le complesse geometrie non convenzionali che generano i sistemi di copertura del museo: l’idea spaziale di Li Hu viene così progressivamente restituita, per mezzo di un modello virtuale realizzato con Rhinoceros, in maquettes create mediante stampa 3D. Gli esiti architettonici vengono verificati e perfezionati dall’architetto mediante un oggetto fisico prima di venire trasmessi agli ingegneri che intervengono su geometrie e sezioni strutturali, a seconda delle esigenze normative e di calcolo. Modello e maquette vengono così di continuo aggiornati, in un processo di controllo scultoreo, perfezionamento formale e ricerca spaziale che porterà alla soluzione architettonica finale.

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Note

1. Si veda la voce modello in «Treccani», consultata il 18 luglio 2020.
2. F. Gulinello, E. Mucelli, Modelli. Costruire lo spazio / Models. Building the Space, LetteraVentidue, Siracusa 2019, p. 98. Questo volume, nell’ambito della letteratura di riferimento in lingua italiana, rappresenta una interessante ed esaustiva riflessione critica sul tema della maquette, prendendo in considerazione i diversi approcci al progetto sviluppati per mezzo del modello fisico da David Chipperfield, Peter Eisenmann, Sou Fujimoto, Frank O. Gehry, Herzog & de Meuron, MVRDV e OMA.
3. P.-A. Croset, Microcosmi dell’architetto, «Rassegna», 32/4, dicembre 1987, pp. 47-55, citaz. a p. 47. Questo scritto rappresenta ancora oggi una delle più significative riflessioni critiche sull’impiego della maquette scritte in lingua italiana.
4. Ibid., p. 48.
5. Si tratta di un concetto già professato e sistematizzato da Peter Eisenman nell’introdurre i contenuti della mostra Idea as model tenutasi nel 1976 presso l’Institute for Architecture and Urban Studies (IAUS) di New York: «sembra che i modelli, come i disegni architettonici, possano avere un’esistenza artistica o concettuale propria, relativamente indipendente dal progetto che rappresentano», P. Eisenman, Preface, in K. Frampton, S. Kolbowski (a cura di), Idea as model, Rizzoli, New York 1981, p. 1.
6. Office for Metropolitan Architecture, Rem Koolhaas, Bruce Mau, edited by Jennifer Sigler, S,M,L,XL. Small, Medium, Large, Extra-Large, The Monacelli Press, New York 1995, pp. ii-xi.
7. Gulinello, Mucelli, Modelli, cit., pp. 257 e seguenti.
8. R. Moneo, Inquietudine teorica e strategia progettuale nell’opera di otto architetti contemporanei, Electa, Milano 2005, p. 293.
9. Oltre alle molteplici pubblicazioni dei progetti su riviste del settore o volumi dedicati al lavoro di Herzog & de Meuron, a questo immaginario ha contribuito in maniera sostanziale la mostra svoltasi nel 2002 presso il Canadian Centre for Architecture (CCA), curata da Philip Ursprung, intitolata Herzog & De Meuron: Archaeology of the Mind, cui ha fatto seguito la pubblicazione del volume: P. Ursprung (a cura di), Herzog & de Meuron. Natural History, Canadian Centre For Architecture – Lars Müller Publishers, Montreal-Baden 2005.
10. A. Bologna, OPEN Architecture. Museo di arte contemporanea a Beidaihe, Qinhuangdao, «L’industria delle costruzioni», 471, gennaio-febbraio 2020, pp. 58-65.