Sei og­get­ti rac­con­ta­ti da Bru­no Mon­guz­zi

«Professore, se capissi così poco quanto lei di equitazione, cavalli cuoio e lavoro, allora anch’io avrei la sua fantasia!»
Adolf Loos, Il mastro sellaio, 1903
 

Questo saper fare, radicato nella conoscenza, è il presupposto fondamentale del progetto che l’umile mastro sellaio ricorda, nella sagace storia di Loos, al professore della Secessione. Una competenza imprescindibile che, prima ancora che sapessi cosa fosse questo mestiere, ha segnato la mia infanzia.

Affascinato osservavo mia madre tracciare enigmatiche linee bianche su stoffe che aveva appena steso e accarezzato. L’enigma orizzontale, ritagliato con le grandi forbici a me vietate e poi pazientemente imbastito, prendeva corpo e senso in verticale, sul manichino. Come per magia.

Anche le pialle e gli affilatissimi scalpelli di mio padre mi erano vietati. Le carte vetrate no: sono i loro i primi numeri che ho imparato a leggere. Con la carta appropriata, apprendista precoce in piedi su uno sgabellino, assecondavo amorevolmente la vena di quel pezzetto di castagno, o di noce, o di ciliegio che mio padre, a mia insaputa, non avrebbe mai usato.

Immagine 1 – Max Schmid, Geigy - Eine Firma und ihre Produkte, opuscolo, 1955

Quando vedo questa copertina di Max Schmid su Die neue Graphik ho 19 anni, e quella grande pupilla che mi guarda, in cui si riflette l’universo di un chimico, non l’ho più dimenticata.

Immagine 2 – Manufatti anonimi (qui un sottopentola)

Adolescente, d’estate, andavo spesso a trovare un mastro cestaio. Faceva gerle e cesti.

Le forme scaturivano con naturalezza dal potenziale strutturale e dalle specifiche qualità dei materiali, in una sorta di antico geometrico rituale. Ineccepibili risposte a concrete necessità. Come in questi cinque magistrali manufatti. Design ante litteram, o, parafrasando Bernard Rudofsky, design senza designers.

Immagine 3 – Filippo Tommaso Marinetti, Les mots en liberté futuristes, manifesto, 1919

È un poeta, Mallarmé, in un manoscritto a penna del 1896, a voler conferire al verso una forma visuale corrispondente al ritmo. Una modalità espressiva e di lettura che verrà ripresa dalle avanguardie storiche – futuristi, dadaisti e costruttivisti – con modi e presupposti ideologici anche contrapposti. Marinetti “libera” la parola esasperando onomatopee e sinestesie in tipogrammi esplosivi. Per Majakovskji, che al contrario dei futuristi italiani condanna la guerra, El’ Lisickij “costruisce” nel 1923 Per la voce, raccolta di 13 poesie da leggere appunto ad alta voce.

Lo stesso anno, a Parigi, Il’jazd pubblica Ledentu il faro, dramma poetico dove mescola russo e zaum – una lingua “suono-parola” inventata con Aleksej Kručenych e Igor’ Terent’ev nel 1913, quando lasciano il gruppo dei futuristi avvicinandosi al dadaismo – in una raffinata operazione di dilatazione del senso. Negli Scritti in onore di Gutenberg, del 1925, Lisickij afferma: «La plastica tipografica deve fare attraverso l’ottica ciò che la voce e il gesto dell’oratore fanno per l’espressione dei suoi pensieri».

È grazie a queste lezioni che comincio a occuparmi seriamente di pertinenza. Non di sola apparenza.

Immagine 4 – Gérard Ifert, Über Juckreiz und Kratzinstrumente 1 – Eurax hilft wo kratzen schadet, opuscolo pubblicitario destinato ai medici della Geigy, 1952

Siamo a Basilea, nel 1948. Armin Hofmann è docente all’Allgemeine Gewerbeschule e il suo amico Max Schmid (avevano lavorato assieme da Fritz Bühler) assume la direzione dell’ufficio grafico della Geigy, dove rimarrà per 23 anni.

Schmid chiama il promettente Karl Gerstner e poi, via via, tutti i migliori diplomati di Hofmann (da Nelly Rudin a Gérard Ifert, da Fridolin Müller a Igildo Biesele, da Andreas His a Therese Moll) per costruire un’ineccepibile, inequivocabile immagine aziendale basata non su un manuale ma sull’uso intelligente e sensibile della griglia, dei caratteri tipografici, della fotografia, della radiografia e del disegno – tecnico, scientifico e simbolico. L’opposizione tra oggettività ed espressività si attenua e perde il suo carattere dogmatico.

Nel 1952 Gérard Ifert, a Parigi da due anni, viene richiamato a Basilea a disegnare meraviglie: dal rivoluzionario camion per mostre itineranti, che progetta con l’architetto Lanfranco Bombelli, a tutta una serie di opuscoli dove il rigore informativo e la fotografia oggettiva sono pervasi da una geometrica poesia.

Immagine 5 – Achille Castiglioni, Tubino, 1951

Eliminare il superfluo, dal punto di vista funzionale e costruttivo, è l’aspirazione dei fratelli Castiglioni. […] Un tubo metallico laccato nero ci conduce, attraverso un meandro geometrico che si impenna nell’ultimo tratto, alla lampada fluorescente saldamente fissata. Il tegolino riflettente concorre al trasferimento del cavo da una parte all’altra del tubo luminoso.

Immagine 6 – Alfred Willimann, Licht, 1932

Alfred Williman, un altro maestro. Il maestro. A me, che non ho mai messo piede nella sua classe, ha mostrato la luce. Senza luce non c’è ombra e allora disegna cinque lettere ombrate, sfumate verso il bordo per via della luce indiretta. […]

_{Si ringrazia il Museum für Gestaltung per aver concesso la riproduzione dei testi.}

MyCollection: Bruno Monguzzi

Dal 23 ottobre 2020 al 14 febbraio 2021

Orari: martedì 10-17, mercoledì 10-20, giovedì-domenica 10-17 (dal 2021 giovedì 10-20)
 

Museum für Gestaltung
Toni-Areal, Pfingstweidstrasse 96, 8005 Zürich

Nel corso della mostra una selezione di manifesti di Bruno Monguzzi sarà esposta nell'ingresso del Toni Areal.
 

Maggiori informazioni sul sito del Museum für Gestaltung