Ge­ne­si del­l'a­cu­sti­ca di una sa­la sin­fo­ni­ca

Senza nulla togliere al prezioso contributo di Bruno Gandet, l’auditorium Stravinski del Centro di Congressi & Musica di Montreux è il capolavoro del compianto Mario Rossi. Nel luglio 2016 il suo sassofono ha smesso definitivamente di suonare. Per vent’anni il professor Rossi è stato il «Super Mario» dell’acustica dell’EPFL: questo era il suo soprannome all’interno del laboratorio, anche se lui fingeva di non saperlo. Lui che ha tanto amato e condiviso con noi, suoi studenti e assistenti, la scienza dell’acustica applicata, in particolar modo quando questa era finalizzata alla puntuale riproduzione di suoni, musica e parole in un’unica sala. Riverberi, riflessioni, echi, pareti, nitidezza, intelligibilità, sonorizzazione: un vocabolario a sé stante, costantemente articolato, rielaborato e definito ricercando un equilibrio dinamico tra il livello teorico e quello pratico; un universo fatto di misurazioni, test, esperimenti, calcoli, simulazioni ed elaborazioni: l’universo della cosiddetta «acustica ambientale».

In francese spesso troviamo il termine «acustica» scritto con due «c» – accoustique – come per sottolineare che in questa scienza c’è sempre qualcosa di controverso e ingannevole. In inglese, bisogna sempre fare un piccolo sforzo per ricordarsi quella famosa «s» finale che distingue il nome – acoustics – dall’aggettivo. Stesso discorso vale per la parola «algoritmo», che spesso in francese si incontra scritta con una «y» – algorythme – come per dargli un po’ di ritmo. Ma poi l’occhio percepisce che qualcosa non quadra. Che dire infine del logaritmo, fondamento del più noto decibel, che distingue il tecnico acustico esperto da quello modesto, che non saprà mai perché in acustica moltiplicando per due si ottiene tre, a volte sei, a seconda di quanto le onde sonore siano effettivamente in fase.

Decibel, livelli, intensità, potenza, frequenze, ampiezza, fase, spettri e infine «cepstrum»¹: diamine, ecco finalmente i termini tecnici che permettono di collocare l’esperto di acustica, equiparandolo a quello di fisica, in un’area estranea all’ascoltatore medio. Circa trent’anni fa, all’epoca del primo Macintosh con lettore floppy disk e di Windows 3.1, quando le simulazioni acustiche nei software di progettazione non erano ancora possibili se non in forma rudimentale, per sperare di ottenere una buona acustica in uno spazio da concerto e ancor più in una sala sinfonica destinata a divenire un punto di riferimento quantomeno a livello regionale, era indispensabile la figura dell’esperto di acustica, con tutta la sua incomparabile preparazione e conoscenza delle qualità del suono. Allo stesso modo, e per ragioni simili, era necessario un altro personaggio, anche lui avvolto nell’alone di prestigio della sua categoria: l’architetto, figura centrale in ogni progetto, perché senza di lui uno studio acustico non può neanche iniziare a lavorare, a causa della mancanza di uno scenario da valutare.

Era il 1990. Presso il laboratorio LEMA-EPFL il professor Mario Rossi descrive a me e al collega Walter Köller, suoi assistenti, la nuova impresa che ci attende. Si tratta della progettazione dell’auditorium di Montreux.² Ci riassume le problematiche e gli obiettivi in parole semplici: «Abbiamo un progetto entusiasmante chiamato “MC3”, nome provvisorio della futura sala sinfonica di Montreux. C’è già a disposizione uno studio preliminare, realizzato dal signor Grandet, l’esperto di acustica della Baechli a Baden. La prima difficoltà da tenere in considerazione è la forma molto ampia e la notevole altezza della sala, distante dal modello acustico ideale “a scatola di scarpe”. Per questa forma saranno necessari 10 mc di volume per ogni spettatore, come stabilisce lo studio preliminare sul riverbero naturale. D’altro canto questo tipo di struttura rispetta tutti gli altri vincoli architettonici non acustici, in particolare la visibilità e i requisiti estetici.

La seconda difficoltà è che l’acustica dovrà essere ottimale qualunque sia il tasso di occupazione della stanza, quindi da quasi vuota a piena. Il terzo è che la sala dovrà essere multifunzionale. Pertanto il sistema acustico dovrà essere adatto a complessi di musica classica, ma anche jazz, rock, musica da camera e fanfare, nonché a conferenze e mostre, congressi ed eventi aziendali, senza tralasciare commedie e balletti. Questi vincoli sono imprescindibili e l’acustica deve essere eccellente, a “18 carati”, naturale per la musica sinfonica e integrata da un sistema sonoro elettroacustico per negli altri casi. In sintesi i nostri dati fondamentali sono: un volume di 18’000 mc, una capacità di 1800 posti a sedere e dimensioni interne già stabilite».

Il problema era quindi quello di ottenere un’acustica naturale ottimale a partire da una larghezza e un’altezza molto elevate, includendo la possibilità di ampie variazioni circa il grado di occupazione della sala e dando modo di cambiare le postazioni sul palco (quella del solista nel caso delle orchestre al completo), infine renderla compatibile con ogni tipo di utilizzo previsto.

Un articolo recuperato dai giornali dell’epoca ci ricorda le tante questioni e preoccupazioni sollevate da questa impresa: «[…] Un progetto molto audace in cui persino gli specialisti più rinomati del mondo non sanno dove mettere le mani. Tralasciando la famosa “cacofonia” dei progettisti dell’Opera House di Sydney, i newyorkesi hanno dovuto di recente smontare e rimontare una sala, nonostante sia all’opera un autorevole esperto di acustica. A queste condizioni si aggiunge la pretenziosa ambizione di compiacere ogni singolo appassionato di musica – dalla classica al jazz, dal rock alla musica leggera e alle fanfare – senza per questo dimenticare il comfort necessario a ospitare conferenze, congressi o fiere: cercare la quadratura del cerchio sarebbe più semplice. [...] Un famoso esperto di acustica americano, John Meyer si è recato sul posto e ha fatto una diagnosi chiara e concisa: questa sala sarà un white elephant, cioè un fallimento. Meyer ha affermato perentoriamente che lo spazio non sarà per niente adatto né al jazz né alla musica leggera».³

Contesto difficile e delicato, dunque, quello in cui si inserisce la realizzazione della sala sinfonica. In quello stesso periodo assistiamo alle prime elaborazioni sonore al computer: fanno la loro comparsa, ad esempio, le prime cartografie di «lanci di raggi», che permettono di visualizzare tutte le possibili riflessioni tra un punto di emissione e un punto di ricezione in una stanza. Ma l’essenziale di questa scienza rimane una prerogativa degli esperti: sarebbe un errore affidarsi al mero confronto dei risultati ottenuti, lasciandosi ingannare dalla loro apparente oggettività.

In uno scenario così incerto e appassionante, Mario Rossi ha scelto un approccio pragmatico e determinista: definire, spiegare e ricordare costantemente il quadro di riferimento stabilito, sintetizzandolo in termini e formulazioni comprensibili a tutti – esperti di acustica, architetti, costruttori, commentatori e opinionisti. Mettere poi rapidamente in moto gli strumenti di calcolo e di valutazione per misurare tutti i componenti della lavorazione, del rivestimento e della strumentazione non ancora precisati. Infine verificare il valore di tutti i parametri e la loro convergenza verso il quadro di riferimento stabilito tramite test che inizialmente saranno effettuati su piccola scala e poi sempre più su grande scala.

Sorta di «giudice di pace» suo malgrado, per l’aura scientifica e tecnica che circonda il suo campo di specializzazione, la competenza acustica avrebbe dovuto produrre uno studio ineccepibile nelle analisi, nei risultati e nelle previsioni, tenere conto di tutti i vincoli tipici di un cantiere di questo genere – specialmente quelli economici e temporali – e comunicare in modo chiaro, trasparente e oggettivo con tutte le parti in causa. Così, con il sostegno di un quadro di riferimento accessibile a tutti, la progettazione dell’acustica naturale avrebbe potuto finalmente affrontare le tre principali problematiche: riverbero, riflessione e propagazione. Queste ultime due, essendo collegate tra loro, potrebbero essere più precisamente riassunte dalla combinazione di due indicatori: un tempo di riverbero di circa 1,8 secondi e l’arrivo di una riflessione in qualsiasi punto della sala a un massimo di 30-60 millisecondi dall’arrivo del suono diretto.⁴

Riguardo al fenomeno delle riflessioni, la teoria applicata al disegno dell’auditorium Stravinsky consisteva nella semplice conservazione di un principio antico: perché un ascoltatore possa vedere e sentire bene con un’acustica naturale, la sua vista deve essere orientata direttamente verso l’oratore, il cantante o il musicista – a prescindere dal posto occupato nel teatro. Inoltre all’orecchio deve giungere il «suono diretto», cioè quello che si propaga in linea retta dalla sorgente. Ma l’orecchio non è l’occhio, e i suoni si muovono infinitamente più lenti della luce e diminuiscono molto più velocemente con la distanza percorsa.

Per soddisfare a pieno l’udito sono necessarie altre due condizioni: innanzi tutto non bisogna generare echi, o più precisamente echi franchi, cioè interferenze del messaggio sonoro; in secondo luogo, è importante che la potenza delle note più sottili e deboli sia sostenuta, aumentata e rinforzata, affinché queste non si perdano o muoiano durante il viaggio che le conduce fino alle ultime file. In sintesi, la padronanza del fenomeno della riflessione, che si potrebbe definire anche «buona» o «speculare» o più semplicemente «utile», come si dice in gergo acustico, consiste nel rafforzare il suono diretto senza generare echi. A questo proposito è d’obbligo ricordare una semplice regola, che deriva dalla particolare caratteristica dell’udito per la quale non è possibile distinguere due suoni troppo vicini: per essere utile e vantaggiosa, la riflessione deve tassativamente raggiungere il nostro orecchio molto rapidamente dopo il suono diretto. Così, in un ambiente particolarmente ampio e dal soffitto alto, la sfida consiste nel riuscire a «riempire il vuoto» del suono introducendo una riflessione precoce intermedia che si inserisca precisamente in questo intervallo di tempo. Questa operazione risulta particolarmente importante per i posti situati al centro della sala, i quali, a causa della distanza dalle pareti laterali e dal soffitto, ricevono riflessioni tardive e un suono diretto troppo breve.

Poiché la scienza moderna ha dimostrato che il ritardo tra suono diretto e prima riflessione dovrebbe essere dell’ordine di 30-60 millisecondi (30 nel caso dell’ orecchio di un musicista o di un appassionato di musica, e fino a 60 nel caso più generale), il problema è stato quello di trovare un modo per garantire tali riflessioni in tutta la sala quale che fosse la configurazione del palcoscenico.

Per creare riflessioni precoci vengono usati ultrasuoni, onde e abat-son acustici. Poiché i suoni si riflettono sulle pareti come un pallone che rimbalza, con lo stesso angolo di incidenza, è subito parso evidente – sin dalla prima lettura della pianta planimetrica con la sua forma ottagonale, il palcoscenico avanzato e le due grandi pareti laterali – che tutta la fila centrale avrebbe ricevuto onde sonore dirette molto corte ed echi laterali molto tardivi. Lo stesso vale per il taglio verticale. Pertanto, l’unico modo per mantenere inalterata la planimetria generale della sala è stato di introdurre ulteriori riflettori sonori o elementi che modificassero gli angoli di riflessione.

Con uno svantaggio importante: sapendo che i suoni, soprattutto quelli bassi, richiedono superfici relativamente grandi per riflettere bene, in che modo è possibile introdurre questi dispositivi senza compromettere gli sforzi architettonici compiuti in nome dell’estetica, i requisiti di illuminazione e condizionamento dell’aria, e infine le necessità relative alla fotografia scenica e all’ergonomia? La soluzione che concilierà architettura e acustica si concretizzerà nelle famose pareti a onde «rovesciate», otto abat-son ricurvi, elegantemente sospesi sopra la sala e un altro molto esteso per il palco.

La sala doveva essere interamente rivestita di pannelli di legno ricurvi e rivestiti in ciliegio. Lo studio di questo rivestimento poteva essere effettuato sia per mezzo di simulazioni al computer che sperimentalmente. Dato che le prime simulazioni dette «lanci di raggi» dovevano essere testate e sviluppate dal laboratorio, si è deciso di effettuare il seguente lavoro sperimentale: inizialmente abbiamo realizzato, con materiali rigidi – quindi riflettenti – un modello fisico dell’intera sala, in scala 1:20, ricostruendo la grande opera architettonica per intero, con il soffitto mobile e il pavimento completamente assorbente; dopo di che abbiamo dotato questa riproduzione di una strumentazione sperimentale che ci ha permesso di misurare tutte le riflessioni dell’ambiente, e quindi di studiare diversi tipi di dispositivi per la regolazione di quest’ultime.

Per rispettare le leggi acustiche nel modello fisico – specialmente i divari temporali tra le riflessioni – era necessario trovare un espediente tecnico: dato che la riproduzione era in scala 1:20, abbiamo rielaborato tutto lo studio con lunghezze d’onda 20 volte più corte, vale a dire con ultrasuoni. A tal fine abbiamo utilizzato un dispositivo chiamato TDS (Time Delay Spectrogram), molto all’avanguardia per l’epoca, che però non consentiva di lavorare con gli ultrasuoni, così siamo stati costretti ad eludere il problema ricorrendo a un’invenzione di Jacques Hufschmidt creata apposta per l’occasione. Questo strumento aveva la funzione di intercettare le emissioni prodotte, trasformarle in ultrasuoni e trasferirle nel modellino; infine riconvertirle nelle loro condizioni di partenza dopo avere effettuato gli esami necessari. È interessante notare come l’intero studio acustico sulla riflessione e la diffusione del suono sia stato realizzato attraverso l’analisi di suoni non udibili. Lo studio, che nel giro di poche settimane ha generato migliaia di ecogrammi nel tentativo di trovare la forma giusta dei riflettori sonori – testando moltissime forme diverse realizzate in lamiera ricurva – ha dato luogo essenzialmente a tre risultati:

• la correzione della lateralità delle riflessioni e della diffusione sonora: i pannelli ondulati applicati sulle pareti laterali principali sono stati invertiti per allargare il campo alle riflessioni indirizzate sullo stesso lato;
• la correzione della verticalità: due file di quattro riflettori trapezoidali ricurvi sospesi sono stati inseriti per proiettare un suono precoce sull’intero asse centrale della platea e sulle gradinate;
• infine la correzione del palcoscenico: è stato installato un ampio abat-son a ventaglio inclinato in modo tale che i musicisti – o chiunque si trovi sulla scena – in qualsiasi punto del palco riceva un feedback acustico completo in un tempo molto breve e che l’intera area più critica della prima fila sia implementata da riflessioni utili precoci.

Il secondo aspetto del problema consisteva nella gestione del fenomeno del riverbero. Il sacrosanto ideale di 10 mc per ascoltatore, volume indispensabile perché, come nelle cattedrali, l’ambiente «mantenga» sufficientemente – ma non eccessivamente – il suono, è stato subito preso in considerazione e concretizzato dagli architetti sin dalla prima fase di progettazione. A quel punto bisognava occuparsi del livello di assorbimento acustico di tutto il rivestimento interno, in particolare delle poltrone. Inoltre l’acustica naturale sarebbe dovuta rimanere inalterata nonostante la variabilità del tasso di occupazione della sala, al fine di poter ospitare anche piccoli complessi come quelli di musica da camera. Per quanto riguarda il rivestimento delle pareti e del soffitto, costituito da pannelli medio pesanti rivestiti in ciliegio, la difficoltà risiedeva essenzialmente nell’ottenere allo stesso tempo un alto livello di assorbimento per i suoni medi e bassi e un livello minore per quelli acuti. Con il tipo di rivestimento imposto il nostro margine di manovra era molto ridotto.

Potevamo decidere circa lo spessore dei pannelli, se e quanto irrobustirli, come adattarli ai materiali assorbenti per sopperire alla conformazione dei lati posteriori di queste lastre che, per forma e strutture di fissaggio, costituivano volumi cavi, ovvero cavità acustiche il cui assorbimento interno condizionava il riverbero complessivo dell’ambiente, almeno a determinate altezze sonore. Per quanto riguarda le poltrone, avremmo dovuto adeguarci a un’ovvia esigenza: perché l’acustica dell’ambiente potesse dipendere il meno possibile dal tasso di riempimento, una poltrona vuota avrebbe dovuto avere la stessa capacità di assorbimento acustico di una occupata. Tutte queste ottimizzazioni sono state effettuate in modo standardizzato: il metodo utilizzato, noto agli acustici e agli architetti, consisteva nell’assegnare a ogni elemento del rivestimento un coefficiente di assorbimento e poi convalidarli su piccola scala attraverso campioni di circa 10-12 mq in una stanza riverberante di laboratorio.

Per curiosità, la «fase poltrone» di questi test ha richiesto al personale di laboratorio di rimanere seduti stoicamente per trenta minuti su venti delle 1800 poltrone fornite dalla ditta vincitrice della gara d’appalto, ascoltando in silenzio un centinaio di raffiche da venti secondi di rumore bianco intenso. Alla fine, dopo numerose prove, non avendo trovato un prototipo di poltrona che corrispondesse al requisito dell’invariabilità del grado di assorbimento acustico, ci siamo rivolti a un costruttore con il quale abbiamo trovato una soluzione: abbiamo distribuito una ventina di fori su tutta la parte inferiore dei sedili, creando quelli che nel linguaggio acustico vengono definiti risuonatori di Helmholtz, regolati (diametro, forma del collo, profondità) per aumentare l’assorbimento acustico.

Circa dieci anni dopo, quando la sala era ormai stata utilizzata in molte occasioni, confermando le sue qualità, il laboratorio aveva fatto progressi anche in molti altri campi, alcuni dei quali direttamente applicabili all’acustica ambientale. Ne è testimone una conferenza del 108° convegno della Audio Engineering Society tenutasi nel febbraio 2000 e intitolata Localization of Reflections in Auditoriums using Time Delay Estimation. In quell’occasione, grazie a una nuova tecnica sperimentale di misurazione, è stato confermato che le riflessioni nella sala corrispondevano precisamente a quelle previste e regolate dal metodo degli ultrasuoni applicato al modello fisico. La nuova tecnica, conosciuta come beamforming o goniometria acustica, ha introdotto l’utilizzo di un’antenna dotata di microfoni collegata a un algoritmo di calcolo, che ha permesso di determinare con grande precisione la direzione di incidenza delle onde sonore ricevute in qualsiasi punto dell’ambiente.

Per la cronaca, Mario Rossi in persona aveva ingaggiato nel suo laboratorio l’autore di questi studi, Eric Van Lancker, ingegnere belga da poco laureato in teoria dei segnali e gli aveva fornito gli strumenti per sviluppare questa ricerca, che poi ha dato luogo a una tesi di dottorato dal titolo Acoustic Goniometry: a spatio-temporal approach e alla creazione di una delle prime start-up del Parco scientifico dell’EPFL: la società di ingegneria acustica e vibrazionale IAV Engineering, ancora oggi molto attiva in diversi settori altamente specializzati dell’acustica applicata e precisamente in quello delle antenne acustiche.

Scienza tra le più antiche, l’acustica ambientale – o per lo meno i suoi fondamenti – non si evolve praticamente più nella dimensione dell’acustica naturale, ma gli strumenti a disposizione dei progettisti si sviluppano ovviamente sulla scia del progresso tecnologico-informatico. Oggi esistono diverse soluzioni per la modellizzazione e la simulazione acustica che permettono di determinare con precisione, sin dalla prima fase di progettazione, le caratteristiche acustiche ed elettroacustiche ambientali, arrivando addirittura a ricreare le condizioni di ascolto effettive in qualsiasi tipo di contesto. Questi dispositivi di calcolo e di virtualizzazione, sommati agli strumenti di elaborazione digitale dei segnali in tempo reale, o ancora, ai nuovi materiali o rivestimenti detti intelligenti – che, introdotti dal professor Lissek, rappresentano un caposaldo per il laboratorio LEMA-EPFL –, fanno sì che i limiti di questa scienza presto saranno solo un ricordo sbiadito. D’altro canto, poiché ormai i segreti di questa disciplina sono per così dire «contenuti negli strumenti stessi», bisogna riconoscere che il periodo dei grandi esperti di acustica appartiene probabilmente al passato e che il futuro si prospetta necessariamente meno appassionante e originale, ma certamente più tecnologico e digitalizzato.

Queste innovazioni hanno permesso di migliorare e perfezionare ulteriormente l’auditorium Stravinsky⁵ e di affermare – com’era prevedibile e nonostante il desiderio di credere il contrario – che uno Stradivari non possiede qualità acustiche oggettivamente superiori a quelle di un ottimo violino moderno, contrariamente alla leggenda popolare e senza per questo sminuire la genialità del suo creatore. I risultati prodotti dalla nuova strumentazione tecnologica di cui dispone l’acustica applicata, meriterebbero, proprio come in enologia o in farmaceutica, di essere sottoposti a uno studio in doppio cieco, per riuscire a creare un dibattito effettivo tra tecnici e specialisti. Il solo giudizio valido proviene dal puro ascolto: il suono non conosce esperti acustici, i suoi unici punti di riferimento sono i musicisti e il pubblico.

Testo originale francese qui.

Note

1. Il lemma deriva dal capovolgimento delle prime quattro lettere della parola «spectrum». È stato definito nel 1963: il cepstrum di un segnale è la trasformata di Fourier del logaritmo della trasformata di Fourier del segnale. A volte viene chiamato lo spettro dello spettro.
2. Estratto dall’opuscolo Réalisations Immobilières (febbraio 1993, p. 27). La riflessione affidata ai progettisti racchiude diversi elementi. A livello architettonico, l’adeguamento degli straordinari, imponenti volumi previsti all’ambiente prestigioso in cui di fatto si inseriscono; la giustapposizione con l’edificio esistente; la realizzazione di collegamenti e percorsi esterni ed interni. Dal punto di vista tecnico, le elevate aspettative da soddisfare in termini di acustica, dispositivi scenici, temperatura interna e illuminazione naturale e artificiale. Concettualmente, l’adattamento delle dimensioni straordinarie alla vasta gamma di servizi previsti; per questo motivo è diventato importante che il progetto venga sviluppato anche per offrire la migliore versatilità d’uso possibile. A ogni modo lo spazio è stato progettato come sala da concerto con acustica naturale.
3. Pierre-Alain Luginbühl, Polyvalence, vous avez dit polyvalence? Pour le classique, ce devrait être 18 carats. Pour le jazz et le rock, ce sera plus cracra, «L’Est Vaudois», 24 gennaio 1991, p. 5.
4. Un quadro di riferimento riassunto in soli due numeri: 1,2 secondi e 30 millisecondi: «L’acustica naturale di un ambiente dipende principalmente dal volume e dalla forma. Il volume determina il riverbero, fenomeno di prolungamento del suono percepibile da tutti. Considerando che il riverbero ottimale di una sala sinfonica è di circa 1,8-2 secondi, ciò richiede un volume di 10 mc per ascoltatore, cioè 18.000 mc per 1800 ascoltatori. La forma condiziona due fenomeni essenziali: le prime riflessioni e la propagazione del suono. Le proporzioni della sala risultano sia da queste considerazioni, sia dalle scelte strutturali (numero e distribuzione degli ascoltatori, ubicazione e dimensioni del palco, disposizione e inclinazione delle tribune ecc.). Le prime riflessioni determinano la qualità dell’acustica: un ascoltatore deve ricevere non solo un suono diretto da ogni musicista o cantante, ma anche riflessioni buone e forti che giungano all’orecchio con brevissimi ritardi (massimo 30 millisecondi). Se questi ritardi fossero maggiori, la qualità del suono si abbasserebbe, rischiando di generare echi».
5. L’estratto che segue, tratto dal comunicato Echo Silence, riporta un resoconto dei lavori di ristrutturazione effettuati vent’anni dopo la realizzazione della sala. In sezione, la geometria del soffitto è stata modificata per realizzare i passaggi per i tecnici e ridurre leggermente i tempi di riverbero della sala. I «gusci» acustici sono stati rimontati su telai metallici, funzionali ad aprire meccanicamente i pannelli del soffitto (del peso da una a tre tonnellate) con precisione millimetrica, per mezzo di motori molto potenti. Il soffitto tecnico, uno spazio situato nella parte superiore della sala, è stato trattato con più di 700 deflettori acustici per sostenere il passaggio delle onde sonore al momento dell’apertura dei gusci. Esperti artigiani – che hanno lavorato issati su travi a tredici metri da terra come i costruttori dei grattacieli di un tempo – hanno smontato, modificato e rimontato legno e metallo con tocco d’artista. La propagazione del suono dal palcoscenico al fondo della sala è stata elegantemente fluidificata col supporto di risuonatori costruiti sul retro dei gusci delle pareti. Questi risuonatori, di dimensioni variabili, calibrati sulle frequenze da neutralizzare, hanno dato parecchio da fare ai falegnami! Per poter realizzare manualmente più di 4 km di scanalature su gusci con curvature variabili, è stato necessario costruire dei prototipi al fine di verificare la metodologia di lavoro, la fabbricazione dei modelli e implementare tutte le procedure che permettevano di non danneggiare il rivestimento dei gusci. Anche il fondo della sala e il parapetto della galleria sono stati trasformati per aumentarne la trasparenza acustica, tramite scanalature o con l’applicazione di pannelli acustici in legno forato. (Fonte: d’Silence acoustique SA, giugno 2011)